1. Пост-тоталитарен увод.

Александър Кьосев

web | Култура и критика. Ч. III.

В днешно време стихотворения като "Сън" на Вапцаров, изглеждат толкова нелепи, че за тях дори е някак срамно да се говори. Позволете ми да ви припомня текста:

Лорщ, не спиш ли?
Чуваш ли, Лорщ?
"По тихо! Скрий главата си! Отвън
на педя са от нас, не говори!
- Лори, сънувах толкоз хубав сън!...

Почакай, как започваше?... Така...
Войната свършена... Разбираш ме, нали?
И всичко е във нашата ръка,
нали така, Лори?

Работех пак в завода. А пък то
уж същия завод, машини същи,
но частите им блеснали - злато!
И ставите им някак по-могъщи.

В завода ти, Лори, си надзирател
и казваш "Днеска искам триста болта!"
"Добре, Лори, отлично, мой приятел!"
И двамата се смееме доволни.

А вънка тъй широк е небосвода!...
Блести небето, въздуха блести!
И дишаш, дишаш толкова свободно!
И сам не вярваш, че това си ти. -

Лорщ погледна другия в очите
/те бяха толкова детински днес/,
усмихна се и каза, уж сърдито:
"Какъв си ти мечтател, Фернандес!"

На изток гаснеха звездите. Мрака
отстъпваше в паника, 
                                    без строй.
Сигнал за бой!
Започваше атака...

За днешния читател има две възможности. Той или е напълно обръгнал от пост-вапцаровските клишета на комунистическата пропагандна машина и стихотворения като "Сън" за него са безвъзвратно автоматизирани - без възможност за остранение. Или пък той е в състояние да прочете текста "срещу косъма" и да допълни утопическата визия на Фернандес с такива преживени тоталитарни детайли, че нейната - непроявена във Вапцаровия текст - абсурдност да блесне с пълна сила. Защото какво точно се е променило в така мечтания от Фернандес бъдещ свят? Във всеки случай заводът в неговата производствена и административна структура не се е променил - той е уж същият, само дето Лори е "надзирател" (каква бременна с рационализиран терор дума за всички читатели на Фуко!). Между предишните бойни другари се е настанило административно неравенство, което предизвиква у Фернандес изблик на напълно необяснима радост; на всичкото отгоре новият надзирател очевидно си позволява волунтаристични жестове по отношение на нормите. От последното впрочем тоталитарният опит би могъл да извлече непознати не само за Фернандес, но и за самия поет следствия, попълвайки ингарденовите празнини на текста с партийни секретари, стахановски бригади, почини, насрещни планове и пр. Останалата част от бъдещия свят е обявена от мечтателя Фернандес - отново без каквато и да е видима причина - за "някак" по-могъща и по-щастлива; нелепо-наивната метафора за същите, но "златни" машини (на фона на съзнателната антиестетизация на предметния и машинния свят у Вапцаров - бетон, желязо, сплави, смрад, грохот) - преминава в идилична визия на блестящия небосвод и свободното дишане. Идилия, за която в друго стихотворение на Вапцаров се казва Една ръка/ изхвърли на боклука/ идилиите с синьото небе./ Защото миг на някаква заблуда,/ защото миг с размекнато сърце/ би значело напразно да загубиш/ работните си/ жилави/ ръце.

Цялото стихотворение предизвиква преживелия тоталитаризма читател да се попита: дали всичко в съня-мечта на Фернандес не е "миг на някаква заблуда"? Всъщност за какво ново, друго, различно мечтае въпросният Фернандес? И нима от факта, че след войната "всичко е в нашата ръка", нещо наистина се е променило? Освен това, разбира се, че средствата за производство са преминали от едно "вие" към едно "ние" - но защо от това пък непременно да следва необяснимо щастие и усещане за свобода?

Тоталитарният опит или автоматизира, или превръща в абсурд стихотворения като "Сън" - и прави като че ли читателския диалог с тях нежелан и невъзможен.

Но ако не сме в състояние да четем почитащо подобни текстове, да се идентифицираме с тяхната пропагандна мечта и да сънуваме техния сън от свое име, то в състояние сме да направим друго. Вцепеняването на подобни текстове в абсурдна отчужденост е херменевтична възможност. Може би те самите не могат да бъдат четени, защото, както казва Гадамер, не са достатъчно мъртви, не са на достатъчна културна дистанция от читателя, преживял буквализацията на техните абсурдни визии на главата си. Но освен вцепенен артефакт, те могат да станат и нещо друго: оптика на четене - ключ, отварящ врати към далеч по-обща проблематика.

В този смисъл тук възнамерявам да направя внезапен теоретически завой към такива проблеми като проблема за жанра на утопията и за отношението между утопия и литература. Може би след това ще можем да прочетем и стихотворението "Сън" с повече разбиране и с повече съчувствие към сънуващите тоталитарния сън.

 

2. Към генеалогията на жанра "утопия".

Литературата е онова символно пространството, в което модерната утопия възниква и просъществува за един дълъг исторически период - от късния Ренесанс до Просвещението. Разбира се, утопическият жанр участва в процеси, надхвърлящи границите на словесното изкуство: той е част от голямата и продължителна мирогледна трансформация, в който вертикалната теогоническа схема на християнското мироздание се разпада и се ражда свят, който мисли и самия себе си, и образите на своята другост (Съвършенство, Щастие и пр.) - не в трансцендентните предели на вертикалната теоцентрична вселена, а по хоризонталата на едно необятно, но земно географско пространство.

Тук ще поддържам тезата, че литeратурната генеалогия на жанра е твърде съществена, защото задава, чрез мрежа от "семейни прилики" с други, родствени жанрове, един предварителен семантичен потенциал на утопията. Тя възниква и се развива като елемент на eдна обща жанрова мрежа, където първоначално е преплетена и участва в обмена на жанрови белези между разнообразни текстови типове. Не без значение за нейната жанрова генеалогия са онези християнски тълкувания, които разполагат Рая на земята¹, или определени древни литературни и митически източници: традиционните за европейската и арабска цивилизация приказки за далечни и екзотични² страни, буколически и пасторални разкази и стихотворения, архетипни разкази за "Аркадия" или "острова на блажените", фолклорните мечтания за страната, "в която тече мед и масло" (нем. Schlaraffenland). Не е за пренебрегване и връзката на утопическия жанр с жанровете на романцата и на социалната сатира, които са в разцвет по това време и които често - както прави Суифт в Гъливер - боравят с похвата на измислената страна, град, остров и пр. Вероятно най-съществен от генеалогическа гледна точка обаче е огромният масив на пътешественическата литература: документалните географски описания и фикционални пътувания, робинзониади, златотърсаческите разкази за Елдорадо, дневници, мемоари и фантазии на мореплаватели, свидетелства на конкистадори, доклади на мисионери, вероятни и невероятни разкази на заселници. В тях документалното и фантазното, слухът, сведението, легендата и копнежът по "Новия свят" се преплитат в един компенсаторен европейски дискурс, на когото е съдено да играе важна роля в интелектуалната история на Стария свят.

По този начин дискурсът за "щастливата страна" във възникването си е преплетен с определени дискурсивни модуси (фикционалното, авантюрното, екзотичното, пътешественическото, сатирическото, идилическото, легендарното), които едва ли биха улеснили прочутото предполагаемо развитие "от утопия в наука" - но за това ще стане дума по-подробно малко по-нататък.

През Просвещението обаче част от утопическите текстове подлежат на съществена трансформация - те се "философизират" и привидно се откъсват от своята генеалогическа жанрова среда, за да се обвържат с мрежа от прилики с друга констелация от жанрове - с трактата, с философското есе, със социологическия или юридически проект, с публицистично-философската сатира, със социалното изследване, гражданския апел, кодекса и пр. Така, паралелно с литературния, възниква и един философски жанр "утопия"³, който по своите характеристики е твърде различен от "островно-аркадийната литература" и е много по-близо до определени научни и публицистични жанрови характеристики: наративността, фикционалността, перипетията и онези сигнали на текста, подтикващи читателя да строи съблазнително-идилични фантазни образи, са заменени от систематико-аналитическо описание, стремящо се към концептуализации и изчерпващи класификации. Това дискурсивно движение (заслужава впрочем да се изследва неговото съвпадение с описаната от много изследователи трансформация на "пространствената" ренесансова утопия в "темпоралната" утопия на Просвещението) е особено видимо в разликите между съчиненията на ренесансовите утописти и просвещенските текстове. Издържаните в характерната за Ренесанса условна жанрова рамка на "островното описание" или "описанието на щастливия град" (Утопия (1516) на Томас Мор, Градът на слънцето (1602) на Томазо Кампанела, Христианопол (1619) на В. Андреа, Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън, пътешественическите романи на Суифт, Холберг, Шнабел, Нейвил и пр.) са симптоматично различни от съчиненията от края на XVIII и началото на XIX век (на Сен Симон, Русо, Фурие, Робърт Оуен и пр.).

"Островната" литература на Ренесанса има своите тропови и фикционални стратегии, чрез които изобразеният от нея свят "играе" между възможното и невъзможното, достоверното и чисто фантазното, между сетивно-еротическа плътност на екзотиката и образцово-нормативните картини на съвършения свят. За разлика от нея, философската утопия предпочита други дискурсивни модуси - сериозни, близки по форма до научната рационалност, но недостатъчно рефлексивни по отношение на собствената си езиковост. Тя посочва факти, открива закономерности, съобщава истини, критикува, гради проекти, прогнозира, апелира, желае да се намеси ангажирано в един конкретен и ясно развиващ се исторически контекст, представя се за осъществима⁴. По отношение на собствения си език този философски и публицистичен жанр има ясни и твърди изисквания - те могат да бъдат илюстрирани най-ясно с една мисъл на Робърт Оуен: Голямата и растяща нищета на човешкия род, на която се дължи липсата на необходимите познания за издирване на нейните причини и за намиране на лек против нея, настоятелно изисква простия и ясен език на истината (к.м., А.К.)⁵. Текстът на Оуен - в желанието си да формулира единствено и само ...жизненоважни истини, формулирани на такъв ясен език, че да не могат да бъдат разбирани погрешно, така абсолютизира референциалната и дескриптивната страна на езика, че остава напълно сляп за своята собствена утопическа реторичност. А тя се движи от заклинателно-категорични констатации от типа истина е, че...⁶до една мета-нормативност, поставяща изисквания вече не към света, а към езика - той да бъде пределно далеч от всяка троповост, игра, фикция, да не съдържа и елемент на несериозност, ирационалност и еротичност.

Така в този свой жанров вариант утопията постепенно забравя това, че е текст и започва съвсем насериозно да се приема като чист от всяка реторичност идеен проект за радикално преустройство на света - за превръщането му в разумен свят. Утопията вече не е свързана с приключения и перипетии, а се обвързва с фундаментални проблеми на философията и теорията на обществото - с философската етика, справедливостта и свободата, със социалната хармония, щастието, вечния мир и теорията за държавата, с възможността за човешко конструиране на социалния свят, с антропологическите константи, с онтологичната структура на времето и т.н. Философизиран и социологизиран по този начин, изтеглен радикално към теоретическия и социокритическия дискурс, жанрът "утопически проект" се представя като конструиран със средствата на просветения разум, а това значи - чрез основния инструмент на този разум: прозрачния, недопускащ грешки, смътности, парадокси и амбивалентности език. Така разликата между двата⁷ исторически възникнали варианти на жанра се концентрира в едно забравяне или, по-добре казано, изтласкване на езиковостта: философският жанр подразбиращо твърди за себе си, че е направен в референциални, прогностично-прескриптивни и апелативни модалности на дискурса, които го самопредставят като истинен и сериозен. Той изтласква литературната саморефлексивност, която иначе непрекъснато напомня, че всеки утопически проект за съвършен свят е все пак само разказ,символическо построение, съществуващо в напрежението между референциалност и троповост, истинност и фикционалност, между езикови игри на Разума и езикови игри на Удоволствието.

Литературната утопия далеч не изчезва в този процес (само във Франция през XVIII век се появяват 83 романа "утопии") - но тя отчетливо се движи към не така авторитетни модалности на дискурса, към забавни и паралитературни и паракултурни жанрови форми (едно жанрово разклонение ще завърши в масовите научно-фантастични текстове на културната индустрия през XX век).

За разлика от литературната, философската утопия през XVIII век е един от високо престижните жанрове, чиято традиция може да се проследи чак до "трите източника на марксизма". С установяването и интегрирането му във високата философската традиция, този жанр започва да претендира за такъв теорeтически потенциал, че става възможно той да се инструментализира за практически проекти за социална промяна и за политическо действие. Става възможно и друго - да се твърди във връзка с общия за XIX век култ към науката, че съществува теологическо развитие на социализма от "от утопия в наука". Тази авто-идеология на философския жанр - себепредставянето му като казващ критическата истина за настоящия свят и нормативната истина за бъдещия - стига дори дотам, че изискванията към самия език престават да бъдат просто "да бъде ясен и невъзможен за замъгляване". Езикът става също прицел на утопическа критика и проектиране - създават се проекти как той да бъде "поправен" с определен тип философско и социално инженерство; как да бъде освободен от своята многозначност, неяснота, фигуралност и да се постигне онова идеално съответствие, при което структурата на езика и структурата на света да съвпаднат - нека тук да споменем само вековните усилия, тръгващи от Лайбниц⁸ и стигащи до ранния Витгенщайн и логическия позитивизъм.

В литературния вариант на утопическото жанрът никога не забравя своята езиковост - той не се самопредставя като истинен, а винаги саморефлексивно демонстрира себе си като фикционален и/или фигурален, като едновременно логически и еротически, едновременно произвеждащ "твърдения" с истинна стойност и в същия миг опровергаващ тези твърдения, но, както биха казали психоаналитиците, "удържащ Желанието в езика". Този парадоксален статут на утопическия дискурс е видим на много равнища на литературните утопически текстове. Това личи на първо място от тяхната съзнателна реторическа "направеност" и "сглобеност". В романа Утопия, например, рамкиращият комуникативен акт е конструиран така, че е създадена игрова, амбивалентна по отношение на опозицията достоверност-фикция, перспектива. Романът, от една страна, е писмо на реалния канцлер на Англия Томас Мор до неговия приятел П. Егидий; в същото време обаче, той се оказва и разказ на очевидно фикционалния персонаж, моряка Хайтлодей. Стилистиката на разказване също е раздвоена между високата реторическа и композиционна изящност на слога на канцлера и просторечивия, неподреден разказ на обикновения моряк. Всичко това показва, че от комуникативния акт не се очаква да бъде директен перформатив - словесно действие от типа на проекта или апела. Той съдържа подобни перформативни значения, но освен това е и писмо, и разказ и, в последна сметка, сам е обект на изображение и сложна фикционална, стилова и тропова игра на езика.

Най-ясно това личи от друг пример. Още заглавието на романа на Томас Мор Утопия е снабдено с няколко противоречиви функции и с не по-малко на брой противоречиви етимологии, които трябва да ги легитимират. От една страна думата утопия трябва да функционира като наименование на географски обект, някакъв остров, който морякът Хайтлодей е посетил и за който той - употребявайки езика в един ясен референциален и описателен план, достоверно свидетелства. В модуса си на географско собствено име утопия е мотивирано по начин, традиционен за географските названия - Утоп, твърди повествованието, се е казвал легендарният основател на града-държава Утопия, т.е. названието се опира на традицията името на родоначалника да бъде име на града.От друга страна, както е известно, утопия означава негация на всяка пространственост, никъде - употребата на утопия като название, като географско собствено име е сдвоена с имплицитното твърдение, че този остров е не-място, че той всъщност не съществува. Но понеже на английски думата може да се произнесе като еу-топия, "не-мястото" може да бъде разбрано и като "благо място", място на щастието. От друга страна, в специализираната литература е вече известно заключението на класическите филолози, че думата ou-topia противоречи на словообразувателните закони на старогръцкия език - и това се тълкува като съзнателна грешка на Томас Мор, който е искал да сигнализира несериозно-игровия, фантастичен характер на своята измислица⁹.

Така литературният дискурс имплицира в географското название "Утопия" няколко несъвместими ентимеми, говорейки за утопическия свят в модуса на дескрипцията, негацията, прескрипцията и игровата грешка, употребявайки думата като собствено име, като аграматизъм, като оксиморон и като етимологическа алегория. Подобен самодеконструиращ се, самосъзнателен модус на езика перманентно демонстрира, паралелно с разгръщането на разказа за утопическия свят, както невъзможност на този измислен свят, така и словесната "направеност" на разказа за него; за разлика от сериозния философски дискурс, литературният дискурс за утопическото нито веднъж не произвежда тотално сериозни и еднозначни истинни изказвания, нито веднъж не твърди за себе си, че е напуснал реторическия модус на езика, че е спрял безкрайната игра на означаващите. По-късната оуеновска "утопия", че се говори само простото слово на Истината (т.е. че езикът се намира само в неговия буквален, логически модус, където езикът е прозрачен медиум за посочване, назоваване и характеризиране на извънезикови същности) е чужда на ренесансовата утопическа литература.

Като генеалогическа среда на утопическото, литературата демонстрира непрекъснато, със самата структура на своята дискурсивност, една негова съществена характеристика, която философската утопия потиска - това, че утопията е възможна невъзможност, че се конституира антиномично¹⁰.

Разбира се, жанрът на утопията не е просто реализация на литературния модус на езика - той е съвсем специфична негова реализация. Затова, нека да навлезем в специфичната жанрова антиномичност на утопическото малко по-дълбоко. Често е отбелязвано, че утопиите са скучна литература, защото в тях описателните и дидактичните пасажи преобладават над случката и перипетията. Сякаш нарацията при утопическия жанр е твърде дисциплинирана, тъй като разказва един подреден и а-събитиен свят - тя не разказва хаотично, нито пък строи някакъв сюжетен съспенс, а предпоставя модела на този съвършен свят, който е статичен в своето съвършенство и който трябва да бъде описан чрез съответната йерархия на важно и неважно до възможно най-малки детайли. Т.е. предметът на разказването в своята нормативност задава и начина на разказване - педантичната описателност по отношение на един свят, който трябва да се конкурира с актуалния, да създаде критическа перспектива за него и да бъде приет за по-добър. И тъй като този свят не съществува (той е само проект на разума), утопистът е задължен да предвиди всичко - всяка подробност, всяка дреболия. Затова Кампанела описва как стените на утопическия град ще бъдат изрисувани с геометрически и астрономически фигури, които нагледно, без усилие ще внушават на децата научни истини; други утописти се грижат за това как яденето да остава топло при положение, че няма слуги; трети навлизат в подробности на сексуалния живот или дори описват как в идеалния град се справят с проблема на отпадъчните води. Понякога, както е при Универсалната рационална конституция, основана на неизменните закони на природата за управлението на новите селища и предназначена за всички хора...на Робърт Оуен, нормативността и систематичността са толкова големи, че описанието бива заменено от жанра на кодекса - детайлите на този свят вече не се разказват и описват, а просто се кодифицират. Текстът на утопията се е оказал демиург на една социална машина, която трябва да бъде разказана-създадена (кодифицирана) систематически, в най-тънки детайли, за да бъде очевидно, че тя превъзхожда актуалния свят и за да бъдат предвидени и отстранени всички възможни нейни грешки и дефекти. Затова и много от литературните и не-литературни утопии са посветени на град или страна: форматът на изображението предварително задава празната форма на социалното цяло, която нарацията трябва изчерпателно да попълни. Очаква се тя да опише-кодифицира всички възможни сглобки на тази обществена цялост, всички равнища на нейната организация. Утопията не бива да пропусне нито една брънка от социалната верига, защото иначе тя може да се разпадне - необходимо е дисциплинирано, рационално, почти математическо изчисление на всички подробности - на цялата страховита система от въжета и лостове, на зъбчатки, трансмисии и скрипци, с които блаженият рай ще бъде "снет" на земята. Утопичният проект се представя в този жанр като педантичен, описателен, тотализиращ разказ-кодекс.

Заедно с това, описваният идеален град трябва да апелира не само към предвиждащия и изчисляващ Разум, който да преценява с анализи и доводи, а и да отсъжда достатъчно аргументирано своето превъзходство над актуалното положение на нещата. Той трябва да апелира, или по-добре казано, да фокусира, да артикулира и да "хваща" смътния Ерос - копнежа за щастие, Желанието - казано на фройдистки език. Защото утопията не е просто проект за съвършен социум - в литературата утопиите винаги са и мечта за щастлив свят. Каква е разликата?

От екзистенциалната аналитика знаем, че светът е хоризонт на съществуването на фактите - той не е тяхната сума, нито пък е равен на "онова, което се случва". Светът е възможността за тяхната съвместна поместеност, той е "съвместността" на фактите. Той е онази дълбинна конституента, която прави всяко съществуващо изначално поместено "сред".

Социалните факти са поместени в социума - в неговия механизъм те са свързани с други социални факти. Но социумът като цяло също е факт в света. Обществото, включително и измисленото утопично общество, винаги е поместено в един свят-хоризонт - в една потенциална обхватност. Светът е хоризонтът на всяка възможна социалност, той е трансценденталното място - условието за възможност на всяко възможно съществуващо.

От гледна точка на това разграничение между общество и свят, утопическият жанр съединява две напълно различни неща - рационалния проект за общество с мечтаенето, копнежа по щастлив свят. Утопията не засяга само социологическата структура, а и онтологическата структура на съществуването - тя се стреми да прибави към смисловия нюанс на "поместеност-сред-света", конститутивен за всяко съществуващо, още един нюанс - този на щастието, на радостната, екстазна поместеност-сред-света. Тя иска всеки разказан от нея факт да бъде възприеман на фона на един щастлив хоризонт, и чрез това да бъде осенен от едно "очевидно щастие" (Андрей Платонов) - и понякога този очевиден Ерос, може да бъде видян не просто като различен от проектите на Разума, но и като директно противоположен на всяка разумност¹¹.

Ясно е, че тук става дума не за социално съвършенство, а за щастие, залегнало в условията за възможност на всеки отделен факт. Такова "структурно" щастие - трансцендентално условие за ведрото съществуване на всички факти - не може да има, естествено, никакво емпирическо основание, то не може да произтича от една - пък била тя и най-съвършена, утопична и пр. - социална машина. Казано иначе - всичко, което съществува в хоризонта на утопическия свят, съществува щастливо - без за това да има някакви основания в по-добре или по-зле измисления утопически социален механизъм¹².

Това щастие има едновременно духовен и телесен аспект. Същността му на онтологичен хоризонт се метафоризира често като аура на пространството (затова в ранните си жанрови примери утопията винаги се оказва топос, "щастливо място"). Тя е трудно обяснимото излъчване на ограниченото пространство на едно социо-природно цяло, което може да се възприеме като затворен свят. И докато съвършеното общество е фактичност, конструирана от рационалния човек, то щастливият свят е нещо повече, той е съвършенство, радостност и ведрост, които сякаш са "отвъд фактите"¹³, отвъд човека" и неговите усилия - той е еуфорично състояние на сфери, върху които човек няма влияние - природа, въздух, светлина, простор, вода, растения и животни. Проектът за съвършено общество принадлежи отчетливо към сферата на културата, а "щастливият свят" снема опозицията "природа - култура". Подобно на античния locus amoenus¹⁴, той е място на природно сетивно богатство (цветове, светлина, благоухания, вкусове, свежест, ведрина/, което заедно с това е и място на интензивен интелектуален живот и духовен мир. Всъщност, по сложни жанрови генеалогични вериги у/еу/топията повтаря предмодерни "архетипи": традиционни райски представи, библейската метафора за градината (като хармонично единство на окултурената природа/, и изолираното, защитено и достъпно за погледа пространство на острова

Въпросната щастливост на утопическия свят има и чисто телесен, сетивен, дори чувствено-сексуален нюанс, който обикновено не е така видим, защото е изтласкан (във фройдисткия смисъл на това понятие) от определена моралистична и социологическа доктрина. Чистото удоволствие, произволът на Желанието, латентно дреме под повърхността на скучното описание на един съвършено подреден свят¹⁵ - защото на повърхността утопическият свят е свят на строг порядък, множество забрани и ограничения, надзор и дисциплина¹⁶. Само екстремни утопии като Чевенгур на Андрей Платонов в определени сюжетни точки ясно разразяват тази потисната телесна еротичност - щастието там е телесно съединяване, прегръдка на пролетариата, топлина на сливането на телата в Пра-тяло, преодоляло различията¹⁷. Потенциалната еротичност, либидната натовареност на пространството на щастливия свят обаче, личи далеч по-ясно в един друг, родствен на утопията жанр от посочената генеалогическа среда - в документалните свидетелства на пътешественици, конкистадори, моряци и мисионери, които възприемат новооткритите континенти и острови на южните морета като "девствена земя" (с всички конотации на думата "девствен"), върху която еротичният нагон и агресията могат да се развихрят, без страх от цивилизационен "надзор и наказание"¹⁸.

От тази гледна точка ни се разкрива фундаменталното разцепване (в смисъла на фройдисткото Spaltung) на утопическия жанр - той съединява дискурсивните конструкции на разума и заедно с това удържа Желанието в езика¹⁹; в един по-конкретен жанров план това е противоречиво съединяване на педантичността на рационалното описание с небрежността на реещото се еротическо мечтание. За последното далеч не е важно да се опише-предвиди-кодифицира целият идеален свят, колкото да се внуши неговата идеалност, щастливост - затова неговата стихия не е пълната индукция, а синекдохата. Казано ходом, това разцепване може да хвърли светлина и защо при цялата педантичност на "попълването" на идеалния социален модел, утопията е в състояние небрежно да не довиди чудовищни последствия на проектирания социален механизъм; или пък, от друга страна, защо представящите са за рационални проекти утопически визии са така резистентни спрямо рационалните критики и въпреки всички аргументи на разума срещу техния проект в тях остава едно твърдо, несмилаемо копнежно ядро, противопоставящо се на всяка критика и удържащо Желанието в своя фокус.

Оттук можем да екстраполираме проблематиката на една "пределна" утопия. Мислими са гранични случаи на утопическото, в които напълно надделява едното или другото начало - например утопии, които не променят нито на йота съществуващото общество, а само прибавят нюанса на онтологическо щастие към всеки възможен предмет, човек или събитие в описвания свят. Подобни утопии не биха "снемали" рая върху печалния земен шар - те просто биха прибавяли невидимо "райско" качество към всяко отделно, вече налично нещо.

За разлика от философския вариант на утопията, който като че ли напълно изтласква в областта на дискурсивното подсъзнателно еротическия потенциал на жанра²⁰, в литературния вариант на утопическото самодеконструиращият се дискурс е в състояние да демонстрира въпросната радикална разцепеност между еротическото и рацио-социалното. Бихме могли дори да отидем по-далеч и да кажем, че докато манифестиращата се интенция на утопията иска да представи като съвместими принципа на реалността и принципа на удоволствието (нормиращият разум и удовлетворяването на спонтанните нагони и инфантилни, регресивни желания), то литературата е не-мястото, където тази утопическа интенция е в състояние да се разиграе в цялата своя сложност, като непрекъснато и скрито демонстрира собствената си невъзможност.

 

3. Обектът на анализ.

Цикълът Песни за една страна беше избран за интерпретация, защотопрекрасно илюстрира отношението между еротичност и рационалност на утопическото. При това той илюстрира това в двоен смисъл: първо, като опит за концептуална схема, която да вкара "еротичното" и "рационалното" в сложно, индиректно йерархично отношение, и второ, като текстова и вербална структура, която деконструира подобни йерархии. В него, паралелно с лирическите отговори на традиционните идеологически въпроси: Защо се бият испанските работници? Как е мислим бъдещия свят? Как е възможна солидарността на пролетариата дори при поражение? - има и още нещо, значително по-съществено. Конфликтът между еротическия потенциал на утопията и реалностите е по принцип характерен идеологически сюжет при Вапцаров. Това поставя въпроси към самия статут на утопичната литература във време, което не е за поезия и в общество, в което утопията, както се предполага, вече се е превърнала в наука, научна партия и конспиративна и бюрократична организация - и още - в пропаганда, в социалистически ядки, в партиен авангард на пролетариата, в сталински Коминтерн. Знаем съдбата на това по-нататък, след времето на Вапцаров - това е време на "изчезване", "разтваряне" на рационалната утопия в отечествени фронтове, в темпове и агитки, във всенародни бригадирски движения (строящи неизползваеми проходи и глухи железопътни линии), в рационални или квази-рационални институции и организации; в бюрократична диктатура, в тайни служби, които малко се отдават на мечти за светлото бъдеще; в машиноиден терор и в масовизиране на една хипнотична и задължителна идеология.

Фактическата историческа деформация на утопическото мислене в лявото движение поставя въпроса за комуникацията, транспорта и континуитета на утопическите визии, за идентичността на онова, което се пренася като лява идея и като лява, щастлива визия за бъдещето. Как се принася то? Дали остава същото? Анализът на Вапцаровите стихотворения е направен именно с оглед на тази по-обща проблематика - той трябва да демонстрира интелектуалните и емоционални схеми, чрез които литературата е един от съществените комуникативни канали за този пренос. Нейните поетически конструкти трябва да осигурят континуитет и идентичност на утопическото. Анализът ще демонстрира как въпреки абсурда на тоталитарната действителност, литературата успява да пренесе по парадоксален начин инфантилни щастливи визии за "бъдещия свят" и да ги представи като "същите", като тези, за които са мечтали загиналите в борбата. Което я прави идеален агент вече не на утопията, а на онова, в което тя се е превърнала - на идеологията.

Така че този цикъл е избран, за да покаже как литература, подобна на Вапцаровата поезия, участва в легитимацията на комунизма - като приемственост и идентификационни принципи, като вярност на заветите.

 

името на героя от стихотворението е Лори. Кьосев го познавам лично от следването си. Доста често, ако човек се хване сериозно, ще открие в, уж свръхинтелектуалните, му текстове, откровено незнание и некомпетентност.

Като тази, в началото на втората част, ето това: "...онези християнски тълкувания, които разполагат Рая на земята1".

Не в християнските "тълкувания", а в Стария завет Раят си е на земята." .След първородния грях хората го губят. Затова и се казва "Изгубеният Рай.
После си го връщат, Рая. Знаеш ли кога?
То четенето не е като само да копираш текстчета.

Така, първо - не пиша а копирам защото огромната част от тукашната аудитория не заслужава да си губя времето. Пиша изключително рядко и не възнамерявам да го правя именно поради горната причина. Това което публикувам в повечето случаи заслужава вниманието на хора, които уважавам в блог.бг и го правя заради тях, а не заради такива като вас.
И - второ - през далечната 1991 година на изпитите в Духовната Академия имах 5 на писмения и 5,50 на устния изпит. Но предпочетох икономическия. Така че, айде нема нужда... Гледай си нахуйщината и не ме занимавай със себе си. Откакто преди няколко години публикува оня пост с хуя, с който вися на първа няколко дни, плътно съм те наредил до свръх-мега-гига-интелигентните червени примати.
А грешката с Лорщ-а не е на автора. Просто при копи-пейста от Литернет Лори е с ударение и както е видно навсякъде и-то с ударение се е копирало като щ. По незнайно каква техническа причина. Така че, грешката, че съм недовидял проблема е моя, не на автора. Но тук ще вметна още нещо - винаги, подчертавам винаги, когато някой ваш опонент напише или каже нещо което не ви изнася, вие комунистите гледате да хвърлите възможно най-голямо кюфте от кал върху него - за да го очерните максимално силно. Това е стар комунистически похват. Не познавам комунист, който да не се е възползвал от него. Включително и тук, в блог.бг.

За "лори" - да прав си!
Но за изгубеният и намерен Рай - варианти бол ... или, както отговорил студента на изпита по Западна литература:
След като се оженил, Милтън написва "Изгубеният рай" ... След смъртта й - Намереният рай?

- Какъв е вашият вариант за "антиутопия" литераторе ?
Защото това от коминтерновеца-македонист, Вапцаров - си е чиста Утопия?!

това с поет не е трудно. Но явно той си е имал и нещо вродено в чипа, което го е правело склонно към тероризъм, това идва от баща му. Съветските другари правилно са се насочили точно към него. Той е поставял взрив под влаковите линии, поставял е отклонители за локомотивите, за да дерайлира влака. Това е тероризъм, въпреки това заради таланта му е моглода се спаси живота му.
Жертва на комунизма, на сталинизма, на интернационала, това се е случило с Вапцаров. Но за деянията, извършени от него това е било законната присъда...
Г/н Колев, постингите Ви са много интересни, но защо не се сезирате върху много по популярните блогъри Рустам и Светев, ще се получи нещо много интересно. Може да излезат родени от една и съща майка и от един и същи баща, родени в един ден....